Oko mysli

Jedním z vašich základních tvrzení, říkám britskému umělci Davidu Hockneymu, je, že vždy je toho k vidění víc, všude a pořád. Ano, odpoví důrazně. tam je mnoho více k vidění. Sedíme v jeho prostorném domě v klidném yorkshirském přímořském městečku Bridlington. Před námi je nové médium, čerstvá rozmanitost pohyblivého obrazu – zcela nový způsob pohledu na svět – na kterém Hockney pracoval posledních pár let.

Sledujeme 18 obrazovek, které ukazují snímky ve vysokém rozlišení zachycené devíti kamerami. Každá kamera byla nastavena pod jiným úhlem a mnoho z nich bylo nastaveno na různé expozice. V některých případech byly snímky natočeny s odstupem několika sekund, takže se divák dívá současně na dva různé časové body. Výsledkem je dojemná koláž, pohled, který ještě nikdy nebyl viděn. Ale to, na co ukazují kamery, je tak obyčejné, že většina z nás by kolem toho projela sotva pohledem.

Tento příběh byl součástí našeho vydání ze září 2011

• Viz zbytek čísla
• předplatit

V tuto chvíli 18 obrazovek ukazuje pomalý postup po venkovské silnici. Díváme se na trávy, divoké květiny a rostliny z velmi těsné blízkosti a z mírně odlišných úhlů pohledu. Devět obrazovek napravo zobrazuje s časovým zpožděním obrázky právě zobrazené vlevo. Efekt je trochu jako středověká tapisérie nebo obraz Ráje z 15. století Jana van Eycka, ale také nějak nový. Mnoho lidí, kteří stáli uprostřed rajské zahrady, by nevědělo, že tam jsou, říká Hockney.

Vícenásobné pohyblivé obrazy mají některé vlastnosti zcela odlišné od vlastností promítaného filmu. Jediná obrazovka upoutá vaši pozornost; podíváte se, kam byla namířena kamera. S více obrazovkami si můžete vybrat, kam se podívat. A čím blíže se ke každému obrazu ve vysokém rozlišení přiblížíte, tím více toho uvidíte.

Zkontrolované věci

• 12. května 2011 Rudston do Kilham Road 17:00

  (2011)

  
  
  

• Kresby štětců pro iPad

• Pearblossom Hwy.

  (1986)

• Oběd na britské ambasádě, Tokio, 16. února 1983

  (1983)

• od Davida Hockneyho

• Velký kus trávníku

  (1503)
  od Albrechta Dürera

  
  
  

Norman řekl, že to byla verze Dürerovy z 21. století [Velký] Kousek trávníku , říká Hockney. Normanem myslí Normana Rosenthala, bývalého výstavního sekretáře Královské akademie v Londýně a jednoho z nestorů mezinárodního světa současného umění. Srovnání je zajímavé. Kresba Albrechta Dürera z roku 1503 ( Velký kus trávníku v němčině) byl dílem velké originality.

Dürer použil tehdejší média – akvarel, pero, inkoust – k něčemu nevídanému: zobrazil s velkou přesností malý výsek divoké, chaotické přírody. Odhalil to, co tam vždy bylo, ale nikdy předtím to nebylo viděno s takovou jasností. Hockney v roce 2011 dělá stejnou práci s využitím současných nástrojů: kamer a obrazovek s vysokým rozlišením, počítačového softwaru. Hockney je samozřejmě také malíř – jeho mřížka s 18 plochými obrazovkami, provozovaná sedmi počítači Mac Pro, skutečně vypadá jako jedna z jeho vícepanelových olejomaleb. Samozřejmě kromě toho, že se každý panel pohybuje.

Hockneyho technologický asistent Jonathan Wilkinson vysvětluje, jak toto médium 21. století funguje. Používáme devět kamer Canon 5D Mark II na sestavě, kterou jsme vyrobili, namontovanou na vozidle – buď na kufru, nebo na boku. Ty jsou připojeny k devíti monitorům. Nejprve jsem to nastavil podle pokynů od Davida, abych to zablokoval. V tu chvíli rozhodneme o ohniskové vzdálenosti a expozici každého fotoaparátu. Existují motorizované hlavy, s nimiž můžeme posouvat a naklánět, jakmile se rozjedeme, zatímco se pohybujeme. Existuje dálkový systém, který může ovládat z auta.

Hockney kreslí obrázky z devíti kamer.

Hockney tento proces přirovnává ke kreslení. Kresba pro něj není pouze záležitostí vytváření čar pomocí nástroje; jde v podstatě o vytvoření dvourozměrného obrazu trojrozměrného prostoru. Tvrdí, že totéž platí pro spojování fotografických obrázků do koláže a také pro pozměňování jedné fotografie. Hockney si stěžuje, že dnešní média jsou plná špatně nakreslených (to znamená Photoshopem upravených) fotografií.

Divoké rostliny na kraji silnice jsou jen jedním tématem. Řada dalších filmů mapuje sled ročních období v klidném koutě anglického venkova, kde nyní Hockney tráví většinu svého času. I ty představují téma staré staletí (čtyři roční období byly rysem středověkých knih hodin), ale se zvratem, který umožnila technologie, která byla k dispozici teprve nedávno.

Nabízejí lekci o překvapivých změnách ve vegetaci, kvalitě světla a vzorech stínu, které přinese několik měsíců. Levá strana bude ukazovat, řekněme, postup dolů po venkovské silnici brzy na jaře, pravá strana stejnou cestu, kterou urazíte přesně stejnou rychlostí kolem stejných stromů, polí a keřů v letním období: totéž, ale úplně proměněná. Protože je v praxi nemožné jet po silnici na jaře, v létě a v zimě absolutně stejnou rychlostí, přesné synchronizace těchto sekvencí je dosaženo editací. Protože jsme dělali věci v různých obdobích roku, jak říká Wilkinson, přemapujeme čas, abychom je v každém filmu dostali na stejné místo současně.

Jonathan Wilkinson, Hockney a Dominic Elliott namontují kamery.

Oko fotoaparátu
Mnoho lidí mi řeklo, poznamenává Hockney, že než uvidí tyto filmy, nedokážou si představit, co by devět kamer dokázalo, co jeden ne. Když je uvidí, pochopí. Ukazuje mnohem více; prostě je toho k vidění mnohem víc. Zdá se, že na těchto obrazovkách můžete vidět téměř více, než kdybyste tam skutečně byli. Všechno je zaostřené, takže se díváte na něco velmi komplikovaného, ​​ale s neuvěřitelnou jasností. Svým způsobem jde o násobení: devět kamer vidí mnohonásobně více než jedna.

Kromě toho Hockney věří, že jeho filmové koláže na více obrazovkách jsou blíže než konvenční fotografie skutečnému zážitku lidského vidění: Nutíme vás dívat se, protože musíte skenovat, a přitom si všimnete všech různých textur na každé obrazovce. Tyto filmy kritizují jednokamerový pohled na svět. Jde o to, že jedna kamera vám toho tolik neukáže.

Fotografie z Woldgate 7. listopadu 2010 11:30 (vlevo) a Woldgate 26. listopadu 2010 11:00 (že jo).

Dalo by se říci, že Hockney používá kamery k odhalení omezení kamery. Filmy jsou výsledkem desetiletí úvah o místě starých uměleckých forem – malby a kresby – ve světě, kterému dominují rychle se vyvíjející fotografická a elektronická média.

Nyní 74letý Hockney se narodil v Bradfordu na druhé straně Yorkshiru v roce 1937. Již od počátku bylo zřejmé, že je výjimečně skvělým kreslířem. Patří totiž k jedné z posledních generací umělců, kteří absolvovali přísný výcvik v kreslířském umění, než se umělecké vzdělávání na konci 60. let změnilo.

Hockney začal používat fotografie jako základ pro obrazy na konci 60. let. Stal se však nespokojen se směrem, kterým se jeho práce ubírala, což v některých případech směřovalo k určité formě fotorealismu. V 80. letech vedl osobní výzkumný program o povaze obrazového a fotografického prostoru. Začal se zabývat myšlenkou, že to, co vidí kamera a co vidí oko, se v některých ohledech zásadně liší. Většina lidí má pocit, že svět vypadá jako fotografie, říká. Vždy jsem předpokládal, že fotografie je téměř správná, ale ten kousek, který minul, ji míjí o míli. To je to, v čem tápu.

Kamera se dívá skrz jednu čočku; díváme se – většina z nás, alespoň většinu času – dvěma očima. Pak se jen nedíváme na scéna zvenčí; jsme vždy v to. Dalo by se říci, že lidé jsou biologická snímací zařízení, umístěná v nekonečně složitém trojrozměrném prostředí. To, co subjektivně vidíme, vždy souvisí s tím, co nás zajímá. Nebo, v Hockneyho epigramu, Oko je připojeno k mysli.

Pearblossom Hwy . (1986)

Na počátku osmdesátých let začal Hockney se sérií kompozitních nebo kolážovaných obrázků vytvořených z mozaiky fotografií, včetně Oběd na britské ambasádě, Tokio, 16. února 1983 a několik verzí Pearblossom Hwy. (1986). Byly to snímky s ne jedním úhlem pohledu, ale s desítkami, které představovaly – řekl by Hockney – zobrazení světa, které je pravdivější než jediná fotografie. (Stejně jako dnes přirovnává své obrazy na více obrazovkách ke kresbě, klasifikoval tyto koláže spíše jako kresby než fotografie.) V té době chtěl vytvořit pohyblivé obrazy z více úhlů pohledu – a vytvořil jeden pro televizní dokument – ​​ale proces byla neúměrně složitá a nákladná. Teprve v posledních letech se zpřístupnila technologie, která mu to umožňuje s vlastním studiovým týmem a v bohatě detailní kvalitě.

Dalším výsledkem tohoto zaujetí rolí čoček při tvorbě umění byla jeho kniha Tajné znalosti (2001). Hockney v něm tvrdil, že západní umění bylo ovlivněno pohledem čočky-oko po staletí před oficiálním nástupem fotografie v roce 1839. Již dlouho bylo známo, že někteří umělci používali cameru obscuru – v podstatě bezfilmovou kameru, která se objevila přenosné nebo pokojové verze (Canaletto i Joshua Reynolds vlastnili první). Ale zatímco konvenční dějiny umění měly tendenci toto minimalizovat, Hockney to maximalizoval.

Umělec z období renesance nebo baroka mohl použít obraz z kamery mnoha způsoby. Pro Canaletta bylo překreslení obrazu na papír evidentně praktickým způsobem, jak si poznamenat architektonický detail (takové jeho kresby s výmluvnou čárou existují). Jiní malíři se však mohli poučit z pozorování, jak camera obscura zjednodušuje světla a stíny na dvourozměrný povrch. Mezi takovými projekcemi a malbou 17. století existují přesvědčivé podobnosti. Jakmile je jednou uvidíte, je těžké uvěřit, že Caravaggio, Van Dyck a nizozemští malíři zátiší se nedívali skrz cameru obscuru.

Ale vždy existovaly způsoby, jak kreslit a malovat, které nenapodobují fotoaparáty. Hockney nám připomíná, že například umění Dálného východu nemá ani renesanční perspektivu s jedním úběžníkem, ani stíny. První z nich je optická vlastnost pohledu s jednou čočkou; ty jsou výsledkem silného osvětlení, které kamery obvykle vyžadují.

Oběd na britské ambasádě, Tokio, 16. února 1983.

Nejnovější z Hockneyho devítisálových filmů byl natočen v jeho obrovském a světlem zalitém studiu Bridlington. Vypadají jako kříženec mezi němými komediemi a čínskými svitky, plný charakteristického rozsahu úžasně sytých barev a – díky kamerám i světlu zalévajícímu se okny ve střeše – bez stínů.

Umění jako technologie
Vzrušujícím aspektem Hockneyho přístupu je, že rozšiřuje dějiny umění do jednotného popisu obrázků, obrazů všeho druhu – ručně vyráběných, fotografických, filmových, televizních. Všechny jsou součástí stejného příběhu. Silně se zajímá například o filmy (ostatně než v roce 2000 přišel pracovat do Yorkshiru, žil tři desetiletí v Los Angeles, které dodnes nazývá svou základnou).

Základní bod pro Hockney je to Všechno umění je založeno na technologii. Štětec, jak říká, je technologické zařízení. A barva, objev starý desítky tisíc let, stále dokáže produkovat intenzitu barev, které se žádný sítotisk nebo tiskový stroj nevyrovná.

Přestože kresba je sama o sobě velmi starou lidskou technikou – sahající přinejmenším k prehistorickým jeskynním malbám v jihozápadní Francii – Hockney byl zběhlý v používání nových technologií k nalezení nových způsobů kreslení. V 80. letech 20. století používal k umělecké tvorbě rané barevné kopírky a faxy. Pomocí faxu distribuoval umění po telefonu; s kopírkou vytvořil výtisky, které se paradoxně nedaly zkopírovat (pokud uděláte intenzivní černou čtyřnásobným prostrčením papíru, nelze ji replikovat jediným kopírovacím procesem).

Bez názvu, 30. listopadu 2010, č. 1 , vytvořené na iPadu.

Během posledních tří let ho uchvátily možnosti kreslení nejprve na iPhone a poté – jakmile se objevil – na iPadu. Vyzkoušel dřívější formy počítačové kresby, ale zjistil, že jsou příliš pomalé pro praktické použití. Nyní je jeho oblíbeným médiem iPad a aplikace zvaná Brushes. Používá jej jako elektronický skicák; je vždy po jeho boku. Nepřetržitý přísun kreseb z iPhonu a iPadu – volných, bezplatných, experimentálních a intimních – se občas každý den objeví do poštovních schránek jeho přátel a známých. V současné době jich je v mém více než 200. Přidávají se do vizuálního deníku, který zaznamenává památky, které Hockneymu padají do očí, když prochází dnem: pohled z okna ložnice za svítání, kuchyňský dřez, šálek kávy, večer hořící svíčka. Pohled na ně napovídá, kde je Hockney, jak se cítí a jaké je aktuální počasí ve východním Yorkshiru.

Nedávno začal tisknout kresby štětce ve velkém měřítku (to vyžaduje program, který zabrání pixelování obrázků, jak by tomu bylo jinak). Začátkem příštího roku sekvence těchto velkolepých obrázků z iPadu zaplní největší galerii v Královské akademii, kde je výstava Hockneyho nového díla zachycující úplně stejné krajiny Yorkshire, které natáčí svými devíti kamerami a maluje oleji. Jeho práce ve všech třech médiích je na sobě závislá. Malby a kresby vedly k filmům a filmy zase vedly k novým směrům maleb a kreseb.

Veškerá Hockneyho práce a myšlenky jsou věnovány návrhu, který vždy existuje více vidět ve světě kolem nás. Umění je způsob – dalo by se říci soubor technologií – pro vytváření obrázků, jejich uchovávání v čase a také pro ukazování věcí, kterých si běžně neuvědomujeme. Mohou to být bohové, sny a mýty, ale také živé ploty.

Nepotřebujeme lidi, kteří mohou vidět věci z různých úhlů pohledu? ptá se Hockney. Spousta umělců a všech druhů umělců. Dívají se na život z jiného úhlu. Jistě, přesně to David Hockney dělá a vždy dělal. A ano, potřebujeme to.

Martin Gayford je hlavním kritikem umění Bloomberg News . Jeho portrét z roku 2005 od Luciana Freuda, Muž s modrým šátkem , který byl vystaven na Běžecké muzeum v Benátkách a Muzeum moderního umění v New Yorku, byla příležitostí k vydání jeho nejnovější knihy, rovněž nazvané Muž s modrým šátkem . Jeho další kniha, Větší zpráva: Rozhovory s Davidem Hockneym , vyjde v říjnu.

skrýt