Digitální kino, Take 2

Hollywood je nade vše stroj na výrobu hvězd, a proto nebylo divu, že rozruch kolem vydání v roce 2000 Odvrhnout bylo o váze, kterou Tom Hanks nabral a pak shodil, aby oživil roky strádání své postavy. Skutečné kouzlo filmu bylo odhaleno až mnohem později – že vrchol ostrova, přes který se hrdina vyšplhal, byla hromada bahna s výhledem na kalifornské parkoviště a že velká část tropického prostředí viděného na obrazovce, od příbojů po vrcholky hor, vytvořené uvnitř počítače.

George Joblove znovu prožívá inscenaci a potěšeně se ušklíbne. Jakýkoli záběr, který obsahoval oceán nebo oblohu, říká senior viceprezident pro technologii společnosti Sony Pictures Imageworks, která vytvořila vizuální prvky, byl do značné míry zvláštním efektem. Softwarově generované scény filmu obsahovaly nejen akci a kompozice, jejichž natáčení na místě by bylo nepraktické a nákladné, ale obsahovaly také prvky, jako jsou větrné bouře a obrovské vlny, které je v reálném světě prakticky nemožné vytvořit.

To, že tropický ostrov mohl být vyroben tak hladce z pixelů a algoritmů, svědčí o převaze digitální technologie v Hollywoodu, kde téměř vytlačily optické a fotochemické manipulace, které byly nejmodernější ještě před 10 lety. Není žádným tajemstvím, že 3D digitální zpracování je zodpovědné za některé z největších efektů moderních blockbusterů, počínaje dinosaury Jurský park a vedoucí až k ubíhajícím vesmírným runaboutům Star Wars: Episode II-Attack of the Clones . Pozoruhodnější však je, jak důkladně digitální technologie převzala střih filmu, úpravu barev a další součásti takzvaného postprodukčního procesu – včetně jemných úprav, jako je vymazání televizních antén z dobového pozadí a nosné kabely od akrobatických kaskadérů, které propůjčují věrohodnosti všemu od kousků v salonu po psychologická dramata.

Říkáme jim neviditelné efekty,“ říká Joblove z kanceláře s výhledem na šestihektarový studiový komplex Sony Pictures Entertainment v Culver City v Kalifornii. Většina věcí, kterých byste si neměli všímat a o kterých byste neměli vědět, věcí, které by na sebe neměly upozorňovat.

Aniž by si toho většina diváků všimla, digitální technologie pomalu nahrazují filmové procesy, které se používaly od 20. let 20. století. Viceprezident marketingu a komunikace společnosti Imageworks Donald Levy odhaduje, že filmový průmysl nyní utratí zhruba půl miliardy dolarů ročně za vizuální efekty – téměř všechny digitální. V mnoha postprodukčních domech ustoupily chemické laboratoře programovacím kolotočům, v nichž absolventi informatiky píší algoritmy, které nakonec simulují vlnění na pláži nebo oddělení rakety Saturn V od jejího portálového portálu Cape Canaveral – umělci pracující spíše v kódu než pero a inkoust.

A dnes je v Hollywoodu stěží filmová laboratoř, která by nenabízela digitální služby – včetně restaurování archivních filmů – své průmyslové klientele spolu s tradičním vyvoláváním, barevným časováním a tiskovými službami. Jednou z nejrychleji rostoucích obchodních linií ve společnosti Technicolor, která byla průkopníkem prvního dvoubarevného fotochemického procesu v roce 1916, je digitální skenování filmových výtisků za účelem vložení vizuálních efektů. Společnost Kodak, která prodává přibližně 80 procent veškerého filmového materiálu používaného ve filmech v USA, zajistila své sázky otevřením Cinesite, dceřiné společnosti se sídlem v Los Angeles a Londýně, která se stala jedním z nejdůležitějších a nejinovativnějších dodavatelů digitálních služeb – např. jako digitální úpravy, speciální efekty a vytváření digitálních předloh negativů a tisků pro filmaře.

Ale zatímco rozsáhlé digitální úpravy obrázků jsou již v Hollywoodu hojné, mají své limity. Čisté digitální soubory a skryté mikročipy zcela nenahradily páchnoucí fotochemické emulze a temperamentní celuloidový materiál a nefalšované nadšení, které mnozí filmaři pociťovali pro novou technologii ještě před několika lety, se vyvinulo ve vyspělé hodnocení této nové technologie jako jednoho z mnoha nástrojů. jak nové, tak tradiční. Režiséři a kameramani, kteří na tomto novém médiu pracovali, obecně zjistili, že jeho flexibilita, i když je cenná, je také spojena se strmými náklady.

Vezměte si Rogera Deakinse, oceňovaného kameramana, který s velkým efektem použil digitální technologii při vytváření osobitého vzhledu filmu Joela a Ethana Coenů z éry deprese. Ó bratře, kde jsi? Deakins a bratři Coenové byli odhodláni evokovat Dust Bowl tím, že dali celému filmu vybledlý vzhled staré pohlednice. To zahrnovalo, kromě jiných efektů, přeměnu bujné zeleně vegetace na poklidnou tabákově žlutou v záběrech exteriéru filmu. I když by rozumné nasazení osvětlení a filtrů objektivů mělo stejný účinek, poskytlo by také jiným barvám, zejména odstínům pleti, nepřirozený odstín. Místo toho Deakins natočil celý film konvenčně a nechal svůj negativ digitalizovat v Cinesite, kde mu technici pomohli s tónováním zelené, aniž by to ovlivnilo zbytek palety, úpravou digitálních hodnot pixelů v každém snímku – podobně, jako to dokážou audio inženýři. zesílení basů nahrávky beze změny výšek nebo středů.

Přestože proces zní přímočaře, byl mnohem náročnější než klasické fotografování. Deakins si mimo jiné uvědomil, že by měl své negativy investovat do co možná nejvíce sytých barev, aby technikům poskytl maximální množství informací, se kterými mohou během procesu korekce barev pracovat. V Cinesite dohlížel na změny jako matka slepice, která hlídala svá kuřátka.

Byl jsem tam každý den po dobu více než 10 týdnů, od testování s negativy fotoaparátu až po první tisk mimo laboratoř, říká Deakins. To bylo nutné částečně proto, že celý projekt byl nový, dokonce i pro Cinesite. Ale Deakins cítí, že digitální korekce barev vyžaduje kvůli své velké síle zvláštní pozornost. S touto technologií lze udělat tolik, že pokud tam jako DP [ředitel fotografie] nejste, vaše práce může být snadno zničena.

Nakonec došel k závěru, že takový takzvaný digitální mastering (převod sekvence nebo celého filmu do digitální podoby) je užitečný pouze za zvláštních okolností – například při snaze o efekt, kterého nelze dosáhnout běžnými prostředky. Záleží na tom, co je pro projekt správné, protože si nemyslím, že kvalita je tak dobrá jako u filmu. Pokud nejdete mimo přímé RGB [červená, zelená a modrá] načasování, nevidím moc smysl jít digitální cestou.

Kolem slova digitální je ohromné ​​množství humbuku,“ souhlasí Steven Poster, prezident Americké společnosti kameramanů. Jako kameraman na letním vydání Sony Stuart Malý 2 , Poster také použil digitální předlohu v postprodukci, protože téměř každý snímek obsahuje hlavní postavu filmu – myš vytvořenou zcela v digitální podobě – nebo jednoho z jeho digitálních kamarádů. Existují určité dovednosti nezbytné k natáčení, natáčení a vystupování na druhém konci s filmem, říká Poster. Jedním z nich je kinematografie. Říkáme, že pokud víte, jak svítit, nezáleží na tom, na jaké médium fotíte. Stejně tak, pokud nevíte, jak nasvítit, je jedno, na jaké médium točíte. Jinými slovy, dnešní filmaři musí ovládat ne jednu technologii, ale hned dvě – a pak být ochotni trávit dlouhé hodiny přemosťováním jejich nekompatibility. .

Pevná opora filmu

Nejlepší způsob, jak pochopit míru, do jaké digitální technologie pronikla do filmové tvorby, je rozdělit životní cyklus funkce do tří fází: získávání obrazu (v jednodušších dnech známé jako fotografie), postprodukce a výstava.

Elektronické technologie udělaly na některých z těchto front pozoruhodný pokrok – ale celkově se kinematografie nezměnila tak výrazně, jak byste mohli očekávat od všech letošních letních rozruchů o digitálních filmech. Většina hlavních fotografií se stále dělá na film, navzdory rozhodnutí George Lucase točit Star Wars: Epizoda II výhradně pomocí digitálních fotoaparátů. Kameramani se shodují, že digitální hardware se výrazně zlepšuje, k čemuž napomáhá vznik takzvaného 24p procesu, který umožňuje natáčet digitální video s vysokým rozlišením rychlostí 24 snímků za sekundu, spíše než zhruba 30 konvenčního videa (čímž se eliminuje nutnost složitých úprav snímkových frekvencí). Ale ani nejlepší digitální snímky se stále nepřibližují rozlišení a dynamickému rozsahu filmu, pokud jde o barvy a kontrast.

Ve filmu je stále prostor pro přenášení informací mimo schopnost oka je vidět, říká Brad Reinke, manažer služeb digitálního restaurování v Cinesite. Digital tam skoro není.

Na druhém konci výrobního procesu – kino ve vašem sousedství – digitální technologie sotva udělala pokrok. Od letošního léta bylo pouze 100 z 35 000 obrazovek v zemi vybaveno pro digitální filmy – ať už stažené přes satelit nebo stažené digitální disky s vysokou hustotou připomínající DVD. Ty, které byly používány systémem Texas Instruments založeným na polích mikročipů, každý s asi milionem mikroskopických zrcadel, která se otáčejí směrem k obrazovce nebo od ní tisíckrát za sekundu ( viz Digitální filmová projekce , DĚTI březen 2001 ). Digitální projekce se nehýbe a na rozdíl od filmové projekce nezhoršuje tisk při každém promítání. Ale zčásti proto, že digitální projekce nevytváří tak nezaměnitelné zlepšení diváckého zážitku jako, řekněme, talky oproti němým filmům, divadelní řetězce nejsou ochotny platit účet za nové projektory, které stojí nejméně 100 000 dolarů za plátno a možná musí být aktualizován každých několik let. Běžné filmové projektory, které vydrží v průměru 20 let, stojí 30 000 dolarů.

Digitální kino nikdy nemohlo přivést dostatek návštěvnosti přes naše pokladny a na naše koncese, aby se rozdíl vyrovnal, řekl John Fithian, prezident Národní asociace vlastníků divadel, na technické konferenci ve Washingtonu, DC v loňském roce.

Přesto se téměř všichni v Hollywoodu shodují na tom, že v postprodukci je digitál na dobré cestě stát se nejmodernějším. Střih filmů se dnes provádí téměř výhradně pomocí virtuálního vystřihování a vkládání na obrazovky videa, což nahrazuje únavnou ruční metodu krájení celuloidových filmových pásů a jejich zpětného spojování páskou.

Komplexní FX

Speciální efekty – vše od leteckých havárií přes akrobatické kousky až po mimozemské formy života – jsou nyní běžně generovány počítačem, a to díky softwarovým nástrojům, jako je Pixar’s RenderMan nebo jako Maya, možná nejrozšířenější aplikace pro 3D zobrazování. Produkt dceřiné společnosti Silicon Graphics Alias|Wavefront a přímý potomek programu, který produkoval dinosaury Jurský park v roce 1993 je Maya oceňována týmy digitálních efektů nejen pro svůj komplexní rozsah a sílu, ale také pro svou kompatibilitu se speciálními zásuvnými moduly (mini programy, které komunikují s hlavním softwarem a vylepšují jej), které působí na oddělení se speciálními efekty. často navrhují tak, aby vyhovovaly konkrétním potřebám na celovečerních projektech. Není neobvyklé slyšet umělce s vizuálními efekty, jak srovnávají přednosti, řekněme, zásuvného modulu pro efekty oceánu Imageworks, který byl navržen tak, aby generoval přerušovače a vlny. Odvrhnout a ten, který vyvinula společnost Warner Brothers Dokonalá bouře .

Ještě pozoruhodnější je rozsah, v jakém digitální umělci používají své nástroje, aby oživili animované postavy. Každý rok přináší vylepšení ve vykreslování pohybu a organických textur, jako je kůže a vlasy. Téměř všechny naše modelování a animace postav děláme s Mayou, vysvětluje George Joblove ze Sony jednoho odpoledne, když mě eskortuje kolem potemnělých chodeb animačního parketu Imageworks, kde se dělají poslední úpravy. Stuart Malý 2 týdnů před plánovaným vydáním. Odhrne závěs a odhalí pohled na mayského umělce, který pracuje na scéně dlouhé několik sekund, ve které je samolibý Stuart Little náhle vytržen z rámu sadou drápů. Scéna se přehrává znovu a znovu, jak umělec dolaďuje detaily.

Máme více než dvě desítky softwarových inženýrů, pokračuje Joblove, když objíždíme tento konkrétní spoj Hollywood Hills a Silicon Valley. V každém okamžiku, poznamenává, některé mohou být nasazeny k práci na efektech pro jeden film, jiné na softwaru, který firma použije na desítkách projektů. Některé z nich, jako jsou tvůrci kódu a specialisté na databáze, lze nalézt v jakékoli vysoce počítačové organizaci; jiní, umělečtější, mají odborné znalosti, které lze nalézt pouze v zařízení, jako je Imageworks.

Ptám se, co je důležitější, umělecký talent nebo kódovací dovednosti.

Zahrnujeme celé spektrum – lidi, kteří jsou jen inženýři a neuměli nakreslit panáčka, a další, kteří jsou talentovaní umělci a nikdy nepoužívali počítač, než sem přišli. A uprostřed, říká Joblove, je několik lidí pracujících na záběrech, kteří mají silné a hluboké porozumění vědě, softwaru a umění.

Toto vzácné plemeno se ve skutečnosti stává v Hollywoodu stále běžnějším a pohání řadu digitálních filmových společností od společnosti Efilm, která vyvinula vlastní laserovou záznamovou technologii pro přenos digitálních snímků zpět na film, až po Rhythm and Hues, kde je jednou specializací animace. neobvyklé postavy jako např Harry Potter 's Sorting Hat – hubený kus kloboučnického zboží, který podle úsudku New York Times , měl více osobnosti než cokoli jiného ve filmu ( vidět Digitální filmové hvězdy ). Ale může to být právě v zařízení o velikosti hangáru Cinesite, pár mil severně od Imageworks a nedaleko od rohu Hollywoodu a Vine, kde jsou přednosti digitální postprodukce nejživěji vystaveny – spolu s obtížemi.

Kompromisy začínají ve skenovací místnosti Cinesite, kde technici převádějí filmové obrazy na proudy digitálních bitů přehráním laserového paprsku přes původní snímky. Vzhledem k tomu, že digitální video obrazy mají neodmyslitelnou ostrost, film převedený na video ve standardním rozlišení (2 048 pixelů široký a 1 556 hluboký, známý jako 2K) má tendenci vypadat poněkud jemně zaostřený. Toto selhání lze překonat skenováním ve 4K – přibližně 4 100 pixelů napříč a 3 000 hluboko – ale tím se vygeneruje datový soubor tak velký, že skenování standardního celovečerního filmu by trvalo celých 12 dní. Větší digitální soubory také vyžadují obrovské náklady na úložiště a dobu zpracování. Protože rozdíl v kvalitě obrazu je v kině téměř nepostřehnutelný, 4K se používá pouze pro ty nejnáročnější projekty, jako je konverze Fantazie a Apollo 13 pro prezentace Imax, kde by obří obrazovka učinila i nepatrnou ztrátu detailů velkolepě viditelnou.

Poté, co opustí skenovací místnost Cinesite, digitální soubory pokračují kteroukoli ze tří produkčních cest: k vkládání vizuálních speciálních efektů; na digitální mastering, který umožňuje korekci barev a převod do formátu DVD nebo videa; nebo na restaurátorskou službu společnosti. Umělci se speciálními efekty, kteří musí pečlivě integrovat počítačem generované objekty do rámečku s těmi skutečnými, získají velkou slávu, jakmile bude zahájena propagace filmu. Ale časovače barev a další profesionálové, kteří dohlížejí na digitální mastering, pravděpodobně přispívají k celkovému vzhledu filmu více. Během masteringu používají technici Cinesite systém Cineon společnosti Kodak k úpravě barevných hodnot, aby se zabránilo rušivým jevům videa, jako je pruhování, při kterém mírné přechody jasu vytvářejí obrysové čáry, a ořez, při kterém detaily ve světlých obrazech vyblednou. Úpravou jasu digitalizovaných obrázků na logaritmickou křivku – komprimací množství informací na tmavém konci stupnice a jejich rozšířením na světlém konci – systém odpovídá vnímání oka, vysvětluje Steve Wright, technický ředitel Cinesite pro 2-D. .

Digitální Filmové hvězdy

název Umístění Speciality Nedávné filmové projekty Cinesite Los Angeles, CA Digitální mastering, vizuální efekty, filmové skenování a nahrávání, restaurování Ó bratře, kde jsi?, Band of Brothers, Doprava, Planeta opic, Pleasantville Efilm Hollywood, CA Skenování ve vysokém rozlišení z filmu na digitální, laserový záznam z digitálního na film Ze Země na Měsíc, Batman a Robin, Kontakt, Titanic Sony Pictures Imageworks Culver City, CA Skenování, časování barev, modelování, animace postav Spider-Man, Cast Away, What Lies Beneath, Stuart Little 2, Charlieho andělé Průmyslové světlo a magie San Rafael, CA Digitální získávání obrazu, digitální editace, vizuální efekty Star Wars: Episode II-Attack of the Clones, Star Wars: Episode I-The Phantom Menace, Pearl Harbor Média LaserPacific Hollywood, CA Postprodukce ve vysokém rozlišení, konverze studiových filmů na DVD Austin Powers: Špión, který se mnou škubal, Ztraceni ve vesmíru, Vrtěti psem, Magnolie Pixar Emeryville, CA RenderMan software pro vykreslování postav, animace hraného filmu Toy Story, Toy Storm 2, Monsters, Inc., Pearl Harbor, The Perfect Storm Rytmus a odstíny Los Angeles, CA Animace postav, vizuální efekty Harry Potter a Kámen mudrců, Muži v černém II, Součet všech strachů, Hollow Man, Babe

Obnoveno k životu

Ale mohou to být digitální restaurátoři Cinesite, kteří ze dne na den udělají největší technologické zázraky, díky nimž budou staré, neviditelné filmy vypadat stejně nově jako v den, kdy byly vytištěny. Restaurování je ve skutečnosti oblastí, kde se digitální technologie blíží nefalšovanému požehnání, protože technikům dává nebývalou schopnost odstraňovat vady způsobené výrobními chybami nebo zubem času.

V místnosti plné počítačových pracovních stanic Corinne Pooler pracně obnovuje sekvenci z klasického filmu z roku 1962 Zabít drozda , kterou Universal Studios plánuje znovu vydat v nedotčeném divadelním tisku. Protože Drozd Původní negativ byl poškozen nad rámec použitelnosti, restaurátoři pracují ze dvou jemnozrnných tisků objevených v Evropě a Spojených státech a následně digitalizovaných firemními skenery. Každý tisk má však své nesčetné nedokonalosti, což staví Poolera před výzvu sestavit jeden čistý tisk z nepoškozených částí dvou ostatních.

Tajnou zbraní je další program s názvem Moviepaint, který Kodak speciálně navrhl pro Cinesite. Na svém monitoru Pooler zobrazuje rám znázorňující šindelový dům nalevo, větve rozložitého dubu napravo a podél okraje rámu velkou ošklivou skvrnu, která je jejím lomem. Pooler pečlivě zarovná digitální obraz předchozího snímku přes obarvený snímek. Poté spustí funkci, která jí umožní importovat pixely z čistého snímku do obarveného snímku, čímž se skvrna ve skutečnosti vymaže.

Může to být zdlouhavé, říká o procesu, který se bude muset opakovat s nepatrnými obměnami na tisících škrábanců, nataženích, prachových kapkách a zlomech. (Program Cinesite s názvem Bitzer automatizuje většinu tohoto procesu, ale pouze ruční práce pomocí Moviepaintu dokáže napravit každou chybu.) Pooler si však dobře uvědomuje, že zastává práci, která by bez digitální technologie vůbec neexistovala. Vysvětluje, že před sedmi lety byla žena v domácnosti a měla práci u místní školní rady. Náhodou její manžel Jerry Pooler, kreativní ředitel pro digitální restaurátorské služby v Cinesite, začal pracovat na restaurování Spící kráska .

Měla jsem na léto volno a Jerry potřeboval lidi, kteří by mu pomohli vymalovat špína, vzpomíná Corinne. Řekl mi: Pokud dokážeš namalovat 150 rámečků denně, necháme si tě. Pokud ne, budu vás muset vyhodit.“ Pooler neměla žádné vzdělání v umění nebo informatice, ale měla oko instinktivně schopné rozlišovat mezi nepatrnými detaily na rámu, které jsou ve skutečnosti součástí obrazu, a nedokonalostmi, které výzva k vyhlazení.

V tomto řemesle může nevinný špatný úsudek zničit hodiny nebo dny práce. Pooler vzpomíná na dobu, kdy byl její tým povolán, aby namaloval zbytky kaskadérského vybavení ze sekvence parašutismu o 3000 snímcích z velkorozpočtového dobrodružného filmu.

Šest z nás si rozdělilo práci. První člověk viděl na obrázku řadu malých černých skvrn a vymaloval je z rámu. Další osoba se podívala a řekla: Vymazal jsi všechny padáky!

Smíšená média

Neúmyslné vymazání skutečných objektů je pouze jedním z pracovních rizik, která na filmaře čekají, jak se digitální technologie neustále šíří.

Rostoucí technologie vždy přináší stále větší složitost, říká Daniel Rosen, technologický ředitel Cinesite. Pokud jste v kině a není tam žádný obraz, vaše oční bulvy vám řeknou, co je špatně – shořela lampa nebo praskl film. Pokud jste v digitálním divadle, co se stalo? Byl satelit dole? Nebo server? Nebo je problém s šifrováním?

Rosen, bývalý inženýr TRW, je rezidentním technickým vizionářem Cinesite a hlasem realismu, který je stejně živý vůči přednostem digitální technologie i jejím nedostatkům. Pozitivní je podle něj neuvěřitelná flexibilita, kterou producenti získají tím, že budou mít digitální negativy svých filmů, které mohou vložit do mnoha formátů, ať už jde o divadelní tisky, DVD nebo televizní vysílání.

Na druhou stranu Rosen pochybuje, že by se umělci nebo diváci brzy chtěli vzdát jedinečných smyslových kvalit filmu. Když se podíváme na desítky let dopředu, lidé si uvědomí, že digitální [fotografie] je další způsob, jak dělat věci, ale film vám dá jiný organický vzhled, říká. Je to jako olejová barva a akryl. Digital má jinou texturu.

A stejně jako akryl, vodové barvy a další média nenahradily oleje, digitální filmy nikdy nenahradí film. Pravděpodobnější je, že tato dvě média budou existovat vedle sebe, přičemž praktické výhody digitálu a odlišné kvality rozšíří umělecké a logistické možnosti režisérů a kameramanů s pokrokem technologie. Představte si to takto: pokud společnost Sony Pictures někdy vyvine a Cast Away 2 a producenti zjistí, že digitální Tom Hanks dokáže okamžitě shodit 25 kilogramů, místo aby držel rok diety, pak ostrov nemusí být to jediné, co je virtuální.

skrýt